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martedì 26 luglio 2011

Rossellini e il cinema neorealista

I primi segnali di quello che nel dopoguerra sarebbe divenuto il cinema “neorealista” sono rintracciabili in alcuni film prodotti durante il fascismo e nel periodo bellico, quando la tragica realtà italiana spinse molti registi più o meno noti a creare un nuovo tipo di cinema “documentaristico”, basato appunto sull’analisi e soprattutto sulla semplice “registrazione” di quella che era la vita del popolo durante quegli anni bui. Esso significò un profondo rinnovamento della nostra produzione cinematografica, considerando soprattutto che in quel periodo il cinema era diventato un semplice strumento per la propaganda politica e sociale.

Ma fu solo dopo la fine della guerra che avvenne la definitiva “esplosione” del cinema neorealista. Una volta liberata l’Italia dalla dittatura fascista e dalle truppe tedesche, si tornò infatti a respirare un’aria di libertà e di rinnovamento che il neorealismo seppe cogliere al volo rappresentando attraverso film come Roma, città aperta (1944), Ladri di biciclette (1948) e Paisà (1946), quella che era la nuova linfa vitale che si respirava in Italia.

Fra coloro che imboccarono con maggior coraggio e coerenza la strada del cinema neorealista, Roberto Rossellini è certamente colui che ha svolto un lavoro di approfondimento e chiarificazione riguardo ai canoni di questo nuovo tipo di cinema. Di famiglia borghese agiata, Rossellini si accostò al cinema intorno agli anni ’30, con alcuni cortometraggi in cui si denota subito quello stile spoglio e dimesso, quell’osservazione attenta e minuta del reale che propone un nuovo modello formale che con Roma, città aperta raggiungerà il suo più alto punto. Alla base del cinema di Rossellini, da quello degli esordi fino al periodo neorealista, sta un atteggiamento morale nei confronti della realtà in cui si tende a ridurre al minimo l’intervento dell’artista dando così alla macchina da presa un ruolo di semplice strumento per la registrazione del reale. Nelle sue opere, il regista è interessato in primis al comportamento dell’uomo in determinate condizioni storiche e sociali, e il cinema ne diventa soltanto specchio ineluttabile. Una volta limitato l’ambiente, tracciato a grandi linee il personaggio, egli si limita a osservarne il comportamento e le reazioni per coglierne l’autenticità. Il neorealismo rosselliniano, perciò, può essere visto al tempo stesso sia come una disposizione morale e ideale (quasi come una vera e propria concezione del mondo) ma anche come un metodo di lavoro, uno stile.

Nel suo film più noto, Roma, città aperta, in cui si narra la storia di una madre “del popolo” che viene uccisa durante un rastrellamento pochi giorni prima del suo matrimonio con un tipografo antifascista (da qui poi si svilupperanno anche storie minori che fanno da contorno), il regista offre un esempio eccellente di quello che è chiamato “il nuovo stile rosselliniano”, ossia quella facoltà di darci della realtà una dimensione così autentica che inutilmente la cercheremmo in un documentario. Questa autenticità non nasce solo dai luoghi in cui sono girate le scene o dai personaggi, ma soprattutto dal fatto che durante la proiezione del film sembra proprio che la realtà si costruisca davanti ai nostri occhi. La realtà del film, così, diventa quasi più reale di quella quotidiana! All’interno di questo film, poi, è notevole anche la straordinaria capacità che ha il regista di “far parlare” le immagini ed è proprio per questo motivo che quasi tutti i suoi film, dallo stesso Roma, città aperta fino a Paisà, sono costruiti attraverso l’analisi di varie storie che si intrecciano tra di loro, con lo scopo finale di permettere allo spettatore di individuare quella che sta alla base di tutto, quella da cui parte l’intero film.

Roma, città aperta, oltre a essere il film più conosciuto di Rossellini, fu anche quello che gli permise di imporsi all’attenzione della critica di tutto il mondo e di venire così considerato il fondatore del cinema neorealista. Ma è proprio qui che si ebbe la più grande “ingiustizia” nei confronti del regista. Egli, come i suoi film, fu messo allo stesso piano di altri registi e di altre opere che da qualsiasi suo film erano lontani anni luce. Questo errore di valutazione commesso da gran parte della critica, soprattutto italiana, determinò un giudizio dei suoi film in base a dei criteri interpretativi rozzamente ricavati da certi modelli contenutistici presenti in alcune sue opere d’esordio. Non si comprese subito, infatti, che il neorealismo rosselliniano, essendo un movimento innovatore che si ispirava a concetti come la libertà ed essendo una vera e propria posizione morale prima che politica o ideologica, non poteva certamente essere rinchiuso in un’osservazione unidirezionale della realtà. Non si comprese inoltre che il neorealismo, prima di essere un genere di cinema, era un metodo di indagine di cui il cinema era solo il mezzo d’espressione. Attraverso questa indagine, il regista voleva vedere i fatti e le persone non come proiezione di ideologie, ma come stimolo a un’analisi e revisione dei valori morali della società di quel periodo.

In un film come Paisà (1946), basato come già Roma, città aperta, sull’intrecciarsi di varie storie durante l’avanzata delle truppe alleate dalla Sicilia al Po, ciò si nota chiaramente grazie alla descrizione, di episodio in episodio, di situazioni emblematiche che mettono a fuoco i rapporti tra i singoli personaggi e la guerra, vista come condizione abnorme e tragica. Il film è un crescendo di situazioni drammatiche che danno un perfetto quadro della realtà italiana di quegli anni, evidenziando in particolare quel comportamento di “attesa” caratteristico di tutti i personaggi, che Rossellini stesso chiamò “la situazione privilegiata per indagare il reale nel suo autentico manifestarsi”. Il significato di ogni vicenda sta in questa attesa della fine (in alcuni casi addirittura della morte) che evidenzia un pessimismo di fondo rilevante in altri film come Germania anno zero. La distruzione della Germania, infatti, non solo rappresenta quella che era la drammaticità della situazione politico-sociale degli anni della guerra, ma rappresentava un concetto più ampio, una condizione più generale… l’anno zero non solo dei tedeschi ma di tutta l’umanità sconvolta dalla guerra.

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